Jahrestagung 2015

Claus Volkenandt
(Witten/Herdecke)

Bilder der Sorge und die Sorge um das Bild

(Vortrag anläßlich der 21. Jahrestagung der Viktor von Weizsäcker Gesellschaft, 9.-11. Oktober 2015, Freiburg)

Text als PDF-Dokument downloaden

 

Sehr geehrte Damen und Herren,
die deutsche Sprache unterscheidet bekanntlich zwei Grundbedeutungen des Wortes Sorge: einerseits „sorgen für jemanden oder etwas“, andererseits „sich sorgen um“. Es geht also um den Unterschied von Fürsorge und Besorgnis, von cura und sollicitudo, von Kümmern und Bekümmertheit.1 Die bildende Kunst hat nun in ihrer Geschichte zu beiden Grundbe­deutun­gen eine reiche Zahl von bildlichen Darstellungen hervorgebracht, von der hier nur eine kleine Auswahl gezeigt werden kann. Dazu seien hier zunächst zwei Beispiele der Sorge als einem Besorgtsein erwähnt: zum einen Rembrandts Bathsheba (1654)2, die in tiefer Be­kümmernis, den Brief Davids in der Hand haltend, ihr weiteres Schicksal innerlich vor sich sieht – es wird den Tod ihres Mannes und ihre Heirat mit David bringen; zum anderen das Kranke Kind von Edvard Munch, in dessen Bild das Besorgtsein der Mutter in Verzweiflung umgeschlagen ist und nun das kranke Kind in seiner blicklichen Zuwendung zur Mutter nahe­zu selbst, zumindest in dieser frühen Fassung (1896), zum Spender von Trost wird.3
Ebenso hat die Sorge als Fürsorge eine große Zahl an Bildern hervorgebracht, insbesondere in der christlichen Wendung der Caritas.4 Dazu gehören vor allem Bilder der tätigen Nächsten­liebe, so exemplarisch die biblische Geschichte vom „Barmherzigen Samariter“, hier gezeigt in einem historischen Brückenschlag zwischen dem Codex purpureus Rossanensis, der ver­mutlich im 6. Jahrhundert in Syrien entstanden ist, und der Samariterdarstellung Vincent van Goghs von 1890.5>

Zentral zu den Sorgemotiven gehören auch Bilder aus dem Themenbereich der Agape, der Liebe Gottes zu den Menschen bzw. der Liebe als Sorge für und um den anderen. Zu diesem Motivkreis zählen die Heil- und Wundertätigkeit Jesu, so beispielsweise die „Auferweckung des Lazarus“, wie sie in der frühchristlichen Kunst ab dem 3. Jahrhundert in den römischen Katakomben entsteht.6

Die folgenden Überlegungen tragen aber nicht nur die Bilder der Sorge im Titel, sondern ebenso auch die Sorge um das Bild. Dieses meint keine kulturpessimistische Einschätzung in Anbetracht der viel zitierten Bilderflut, also keine Bekümmertheit über eine verstärkte Bild­verwendung, die sich mit der Digitalisierung aller Lebensbereiche verbindet. Die Sorge um das Bild meint vielmehr zunächst eine nachdenkende Fürsorge, ein reflexives Sich-Kümmern um die Bilder in ihren Bedingungen und Möglichkeiten als Aufgabe der Wissenschaft. Mit anderen Worten: Der Vortrag koppelt motivgeschichtliche und bildgeschichtliche Überlegun­gen miteinander. In diesem Sinne werden hier in drei exemplarischen Konstellationen Bilder der Sorge und die Sorge um das Bild thematisch:

  1. Bilder der Sorge und die Professionalisierung des Bildes um 1300
  2. Die Sorge der Arztes oder: bildliche Möglichkeiten geschichtlicher Einsicht
  3. Die Sorge um das Bild oder: über den Weltbezug abstrakter Kunst

1. Bilder der Sorge und die Professionalisierung des Bildes um 1300

Der Rückgang auf die zuvor gezeigt frühchristliche Lazaruserweckung hat nicht nur damit zu tun, dass das Lazarusthema zum motivischen Kernbestand der christlichen Sorge-Darstellun­gen gehört, sondern mit ihm verbinden sich auch wichtige bildgeschichtliche Stationen. Dazu gehört in besonderer Weise die Erweckungsdarstellung in der Arena-Kapelle, die von Giotto und seiner Werkstatt zwischen 1305 und 1308 in Padua mit Fresken ausgestaltet worden ist. Es geht hier in gewisser Weise um eine Professionalisierung des Bildes, wie sie der Kunst­historiker Max Imdahl für Giotto in anderen Zusammenhängen plausibel gemacht hat.7

Ein erster Punkt der Professionalisierung betrifft das Bildfeld in seinem Verhältnis zur Archi­tektur. Zwar kam man auch bereits in der frühchristlichen Lazarusdarstellung eine Rahmensetzung beobachten, d.h. eine Abgrenzung des Bildfeldes gegenüber den räumlichen Gegebenheiten, Giotto geht aber einen Schritt weiter, indem er die gesamte Arenakapelle einem Dekorationssystem unterwirft, das es vollständig von der Architektur emanzipiert. Es entstehen dabei gezielt rechteckige Bildfelder als bewusst eingerichteter bildlicher Darstel­lungsraum.

Giottos Einrichtung eines rechteckigen Bildfeldes hat dabei prägende Wirkung für die inner­bildliche Organisation, für die Bezüge zwischen Figuren und Gegenständen im Bildfeld selbst. Und dieses ist ein zweiter Punkt der Professionalisierung des Bildes, der an der Aufer­weckung des Lazarus der Arenakapelle besonders deutlich werden kann.8 Das Fresko zeigt ein vielfiguriges Geschehen vor bergiger Landschaft. Eine Figur ist durch Kleidung und Gestus sowie seine Stellung im Bildfeld besonders hervorgehoben. Es ist Jesus, der seinen rechten Arm befehlend erhoben hat. Er beherrscht Bildfeld und Szene. Dezentral positioniert, ist er dennoch das kommunikative Zentrum des Bildes.

Max Imdahl interessierte besonders, welche Rolle der Bildort einer Figur für die Sinnkonstitu­tion des Bildes spielt. Um dieses herauszufinden, hat Imdahl in einer Zeichnung (Abb. 1) zu­nächst die Stellung Jesu im leeren Bildfeld im Original skizziert (oben), dann in einer zweiten Zeichnung die Stellung Jesu im leeren Bildfeld leicht variiert. Die Differenzen, um die es in diesem Experiment geht, erschließen sich dabei nur in der Anschauung.9

Abb. 1: Kompositionsschema und variiertes Kompositionsschema zu Giotto, Auferweckung des Lazarus, 1305-1308, Padua, Arenakapelle nach Max Imdahl, Giotto Arenakapelle. Ikonographie – Ikonologie – Ikonik. Mün­chen 1980, Abb. 32 u. 33. Archiv des Verf.

Die leichte Verschiebung der Figur nach rechts, also ein Stück weiter entfernt vom Bildrand, hat interessanter Weise Konsequenzen für das Verhältnis von Figur und Bildfeld. In der Originalstellung der Figur gibt es eine viel größere Spannung zwischen ihr und dem leeren Bildfeld. In der variierten Stellung der Figur, unten, ist diese Spannung weitestgehend zu­rückgenommen. Hier steht die Figur bereits im Bildfeld, sie hat es nicht, wie oben, noch vor sich. D.h. aber: die Stellung einer Figur im Bildfeld; und zwar in einem rechteckigen Bildfeld, setzt entscheidende Akzente für die Bedeutung. Bei einem nichtrechteckigen Bildformat würde diese Beziehung zwischen Figur und Bildfeld kaum oder vielleicht in anderer Weise funktionieren, bei einem unbegrenzten Feld überhaupt nicht, da dann jeglicher Bezugsrahmen fehlen würde.

Mit der Verschiebung der Jesusfigur im Bildfeld verbindet sich auch eine Veränderung der Bildsemantik. In der Originalanlage Giottos kommt die Leere als anschaulicher Aktionsbe­reich der Figur und ihrer Gebärde zur Geltung, gleichsam als Handlungsfeld Jesu. Mitent­scheidend ist aber nicht nur die Stellung im Bildfeld, sondern ebenso die Distanz Jesu zur Figurengruppe rechts im Bildfeld. Dabei leitet die Scharnierfigur vor der Gruppe der Heran­drängenden die Geste Jesu in die Gruppe weiter, während die Gebärde Jesu durch die Kontur­linie des Grabhügels ins Monumentale gesteigert wird. Diese Bedeutungsdimensionen kom­men bei einer Verschiebung der Figur in dieser Weise nicht zur Geltung. Mit anderen Worten: Es ist gerade diese Stellung der Jesusfigur im Bildfeld und ihr Verhältnis zum ihm das be­deutungsstiftend wirksam wird. Das Bildfeld evoziert den Herrschaftsbereich der Jesusfigur, setzt sie in ihre Handlungsmöglichkeit und Handlungsmacht. Genau die Stelle, an der die Jesusfigur im Bildfeld steht, macht sie zum Souverän der Szene.

Giottos Einrichtung eines rechteckigen Bildfeldes hat also nicht nur prägende Wirkung für das Bildformat, sondern ebenso prägende Konsequenzen für die bildliche Darstellung in die­sem Rechteckformat. Das Rechteckformat wird zum entscheidenden Bezugsfeld bildlicher Darstellung – entscheidend deshalb, weil sich die bildeigenen Sinndimensionen des jeweili­gen Werkes aus dem Ort der Figuren im Bildfeld und ihrer Stellung zueinander ergeben. In diesem Sinne ist die Erweckung des Lazarus eine in sich sinnvolle Darstellung, die, wie man sagen könnte, „vernetzten“ Charakter hat: der Ort der Figuren im Bildfeld und ihre Stellung zu einander haben zentrale Bedeutung für die erzählerische Akzentuierung der Szene und darin für den Bildsinn. Das Bildfeld wird zum Bezugsfeld für die Figuren im Sinne einer ver­netzten Struktur. Wichtig ist dabei, dass es keine offene, sondern eine in sich geschlossene, rechteckige Struktur ist, in der diese Bezugsherstellung gelingt. Figurenveränderung oder auch Formatveränderung heißt immer auch Sinnveränderung.

2. Die Sorge der Arztes oder: bildliche Möglichkeiten geschichtlicher Einsicht

Die christliche Sorge in Form der Agape, wie sie im Lazarus-Geschehen wirksam ist, leitet nicht nur das Handeln Jesu, sondern ist in besonderer Weise auch im ärztlichen Selbstverständ­nis wirksam geworden. Dazu sei zunächst ein Sprung von Giottos Lazarus der Arenakapelle zu Rembrandts Lazarusdarstellung von 1630 erlaubt.10 Die ikonographische Besonderheit der Lazarusdarstellung bei Rembrandt ist nicht nur, dass Rembrandt einen Lazarus zeigt, der noch im Grab liegt, sondern ebenso, dass Lazarus deutlich (bereits) vom Tod gezeichnet ist. Spannungsvoll über dem Lazarusgrab steht in mächtiger Geste Jesus. Das aktuell sich abspielende Auferweckungswunder versetzt die ihm Beiwohnenden in eine af­fektive Spannung, mit der sie sich dem Geschehen spontan zuwenden. Vergleichbares gilt im übrigen auch für eine nur kurze Zeit später, vermutlich um 1632 entstandene Radierung Rem­brandts. Wie das Gemälde setzt sie ebenfalls den Gegensatz zwischen Leben und Tod betont in Szene.11 Rembrandt schafft damit eine affektiv-szenische Grundkonstellation, die ebenso in seiner berühmten Anatomie des Dr. Tulp zum Einsatz kommt: Es besteht in einem szenischen Geschehen, das sich in Aktion und Reaktion zwischen zwei Aufmerksamkeitszentren entfaltet und dem mit hoher affektiver Auf­ladung ein Teil der in der Szene Anwesenden folgt12

Sieht man darin nicht nur eine Motivübernahme, sondern ebenso eine semantische Mitprä­gung, dann ergeben sich Relationen, in denen an die Stelle des Lazarus die Leiche tritt und an die Stelle von Jesus Tulp. Dieses ist aber nicht als Anmaßung zu verstehen, sondern als An­spielung auf das Selbstverständnis Tulps. Mit anderen Worten: es gibt in der Anatomie des Dr. Tulp eine bisher von der Forschung nicht gesehene Dimension der uneigennützigen Liebe, d.h. der Liebe als Sorge um den Menschen, die Tulp als Arzt und Anatom eigen ist.

Aber was passiert eigentlich im Bild? Rembrandts Anatomie des Dr. Tulp zeigt eine Anzahl von Personen, die um eine auf einem Anatomietisch liegende Leiche gruppiert ist. Einer der Dargestellten führt eine Demonstration am linken Arm der Leiche durch, während die übrigen Dargestellten diesem Geschehen in unterschiedlicher Weise folgen. Sie bilden eine dicht ge­staffelte Gruppe um Kopf und Oberkörper der Leiche. Am rechten Ende des Anatomietisches findet sich aufgeschlagen ein mächtiger Foliant.

Zu besonderer bildlicher Aufmerksamkeit gelangt der durch Platzierung, Kleidung und Gestik hervorgehobene Anatom, Dr. Tulp, dem im folgenden vor allem die Aufmerksamkeit gilt. Er sitzt direkt am Anatomietisch. Im Bereich seiner Stuhllehnen liegt der sezierte Arm der an­sonsten unsezierten Leiche. In seiner rechten Hand hält Tulp eine Kornzange. Mit dieser hebt er ein Bündel von Muskeln und Sehnen aus dem sezierten Unterarm an. Seine linke Hand hat er erhoben und im Handgelenk nach oben abgeknickt. Ebenso sind alle Finger im mittleren Fingergelenk gebeugt. Wird nun dem Verlauf der von Tulp angehobenen Muskeln und Seh­nen gefolgt, so stellt sich ein Bezug zwischen den beiden Händen Tulps her: Jene Muskeln und Sehnen laufen aus dem Bündel jeweils in die Mitte der einzelnen Finger, wo sie stimm­gabelförmig enden. Sie haben also anatomisch die Funktion der Beugung der Finger im mitt­leren Gelenk. Geht jetzt der Blick zurück zur linken Hand Tulps, so fällt auf, dass die Finger von Tulp in eben jenem mittleren Gelenk gebeugt sind. Ebenso fällt auf, dass über diesen Gelenkkamm eine Licht-Schatten-Grenze verläuft. Sie betont die Beugung der Finger in be­sonderer Weise. Tulp scheint so mit seiner linken Hand sinnfällig vor Augen zu führen, was die Funktion des Bündels von Muskeln und Sehnen ist, die er in seiner Kornzange angehoben hat.13

Tulp wird bildlich präsent in einem szenischen Geschehen, das ihn in der Gleichzeitigkeit von Handeln und Erkennen in einem Erkenntnisvollzug zeigt. In diesem ist er am sezierten Arm der Leiche orientiert, nicht aber an dem zu ihren Füßen aufgeschlagenen Folianten. So hat es den Anschein, dass Tulp sich nicht nur nicht auf das Buch bezieht, sondern sich von ihm dis­tanziert: Während er in seiner Platzierung direkt am Anatomietisch und seiner durch die De­monstration am sezierten Arm bestimmten Körperhaltung keinen Bezug auf den Folianten nimmt, wenden sich Kopf und Blick von ihm ab, eigenen gedanklichen Vorgängen zu. Diese Abwendung vom Folianten im Moment eigener Erkenntnis geben ihm eine besondere Be­deutung: Sie lässt den Folianten in seinem allgemeinen Buchcharakter und seiner nahezu per­sonalen Präsenz hervortreten. In dieser und in seiner isolierten Stellung im rechten Vorder­grund wird der Foliant zu einem Repräsentanten schriftlicher Autorität.

Für Tulp aktualisiert sich in der Demonstration am sezierten Arm der Leiche eine Erkenntnis, die aus einer eigenhändigen Tätigkeit entspringt. Indem er in der Erkenntnisaktualität seines Mitvollzuges porträtiert ist, ist er ganz auf seine eigene Erfahrung bezogen. Damit aber findet ein Erkennen im eigenen Handeln statt. Ohne Vermittlung und Berufung auf die Autorität der Bücher erweist sich der Tulpsche Mitvollzug als ein Geschehen, das sich direkt zwischen ei­ner Sache: den in der Kornzange angehobenen Muskeln und Sehnen des sezierten Armes, und einer Person: Tulp selbst, ereignet. Person und Sache sind so im Geschehenscharakter der Erkenntnis durch die Erfahrung miteinander verbunden. Sie ist Ausgangspunkt und Grundlage der Erkenntnis.

Die Art des Mitvollzuges, wie Tulp ihn zeigt, seine Gleichzeitigkeit von Handeln und Erken­nen in einer eigenhändigen Tätigkeit, verschiebt den Autoritätsbezug. Nicht mehr das Buch, d.h. eine Form personaler Autorität, ist das Maß der Erkenntnis und somit des Wissens über den menschlichen Körper, sondern der menschliche Körper selbst. Die Tulpsche Demonstra­tion, die aus ihrem Gelingen entspringende Evidenz anatomischer Zusammenhänge, vollzieht sich direkt am sezierten Arm der vor ihm liegenden Leiche, d.h. unmittelbar am menschlichen Kör­per selbst. In dieser eigenhändigen Durchführung gewinnt sie den Charakter einer Autop­sie. Die Demonstration Tulps zeigt sich in diesem Sinne als eine Form der eigenen Inaugen­schein­nahme des menschlichen Körpers. Diese realisiert sich im Tulpschen Mitvollzug als funktionale Evidenz anatomischer Zusammenhänge. Tulp steht auf diese Weise nicht nur in Distanz zur Autorität, sondern er setzt dieser in seiner Demonstration am sezierten Arm der vor ihm liegenden Leiche die eigene Inaugenscheinnahme entgegen.

In dieser szenischen Konstellation gewinnt ein Fragenkomplex Kontur, der wissenschaftsge­schichtlich wenig erschlossen ist. So eröffnet die Rembrandtsche Anatomie des Dr. Tulp den Blick auf die Geschichte der Autoritätsverschiebung, wie sie sich im 16. und 17. Jahrhundert, und zwar im Hinblick auf das Verhältnis von Autorität und Augenschein, vollzieht. Dieses Verhältnis wird vom Rembrandtschen Bild aus in der Diskussion seiner Darstellungsleistung thematisch. Die bildliche Leistung liegt darin, mit dem Verhältnis von Autorität und Augen­schein diejenigen historiographischen Kriterien zu geben, die es erlauben, diese Verschiebung des Autoritätsbezuges ausdrücklich zu machen. Zugleich kann die Rembrandtsche Anatomie Hinweise darauf geben, dass die Geschichte dieser Verschiebung keine Ablösung der Autori­tät durch den Augenschein ist, sondern sich in der Neurelationierung des Verhältnisses von Autorität und Augenschein vollzieht. Die Stationen dieser Neurelationierung haben vor allem mit Andreas Vesal und William Harvey zu tun, der den Augenschein zur Autorität macht.14

Diese methodischen Optionen seines Selbstverständnis als Anatom, wie sie zuvor aus einer anschaulichen Analyse des Bildes gewonnen wurden, verbinden sich bei Tulp aus der im Bild fortwirkenden Lazarus-Ikonographie mit einem grundsätzlichen Sorge-Motiv – der ärztlichen Sorge um den Menschen aus einer christlich-caritativen Grundhaltung heraus. Dieses Zusam­mensehen von scientia und cura im Horizont der caritas bei Tulp erfährt in den nachfolgenden Jahrhunderten durch die Methodisierung der Medizin sowie die Professionalisierung der Pflege eine grundlegende Umakzentuierung.15

Ein Bild davon gibt die von Thomas Eakins rund 250 Jahre nach der Rembrandtschen Anato­mie des Dr. Tulp entstandene Klinik Agnew (1889)16. Sie zeigt eine Brustamputation in akademischen Lehrzusammenhängen. Zu sehen ist David Agnew, der links im Anatomierund in Distanz zur operierten Patientin seinen Platz hat. Seine Haltung und sein Gestus zeigen eine gelungene Operation an, während sich drei Assistenzärzte um die frisch Operierte medizi­nisch kümmern. In dieser szenischen Anordnung der Figuren ist die ältere bei Tulp noch wirksame Lazarusikonographie außer Kraft gesetzt – oder genauer: zumindest was den Arzt bzw. Chirurgen angeht, der Haltung und Gestus nach auf sein Können bezogen ist. Die Tulp-Jesus-Stelle ist aber nicht leer, vielmehr steht dort jetzt eine Krankenschwester. Sie ist in ihrer aufrechten Haltung und ihrer Geschehensdistanz Agnew auffällig gegenübergestellt. Dabei ist sie in ihrer planimetrischen Position im Bildfeld, durchaus gemäß der bestehenden Hierarchi­sierung, kleiner als Agnew dargestellt. Mit ihrer Haube allerdings ist sie genau so groß wie Agnew. Vielleicht kann dieses durchaus als Gleichberechtigung von wissenschaftlicher Medi­zin und professionalisierter Pflege gedeutet werden. Dazu wären weitere Forschungen nötig.

Zugleich hat sich die Caritas institutionalisiert: sie ist als fürsorgende Pflege in die Hände der Krankenschwester gelegt, die die ärztliche Tätigkeit unterstützt bzw. einsetzen wird, wenn die Ärzte ihre operative Tätigkeit beendet haben. Im Eakins Bild jedenfalls hat sich die Caritas profanisiert: sie ist zum Beruf geworden.17

3. Die Sorge um das Bild oder: über den Weltbezug abstrakter Kunst

Thomas Eakins ist aber nicht nur Maler, sondern auch Photograph. Sein Interesse gilt dabei u.a. photographischen Bewegungsstudien, die verschiedene Phasen eines Bewegungsablaufs in einer Photographie festhalten, wie dieses auch der Doppelsprung von 1884-85 tut.18 Eakins macht mit seinen Bewegungsstudien Sachverhalte sichtbar, die dem menschlichen Auge bis dahin verschlossen waren. Darin erweitert er (mit anderen) die Darstellungsmöglichkeiten von Bildern grundlegend. Und zugleich lenkt er die Motivation, Bilder zu machen, in eine andere Richtung: Bilder haben nicht nur die Möglichkeit, Wirklichkeit vom Motiv her darzustellen, sondern sie haben ebenso die Möglichkeit, über das Motiv Sachverhalte sichtbar zu machen, die bisher unsichtbar bzw. ungewußt waren. Für Eakins sind die Klinik Agnew wie die Bewe­gungsphotographie zwei Möglichkeiten, sich Bilder der Wirklichkeit zu machen.

Diese bei Thomas Eakins exemplarische Erweiterung der bildlichen Darstellungsmöglichkei­ten bleibt nicht ohne Folgen für die Künste, insbesondere für die Malerei. Eakins selbst hat sie in seiner Malerei allerdings nicht gezogen. Sie lassen sich beschreiben als Frage, ob es in der Malerei nicht auch Weltbezüge geben könnte, die jenseits des Motivischen liegen. Kann man als Maler/Malerin nicht auch Einsichten in die Wirklichkeit und ihre Zusammenhänge bekom­men, die nicht an Motive gebunden sind? Gibt es Einsichten, die möglichweise eher auf einer strukturellen Ebene liegen?19

Jemand, der diese Fragen intensiv diskutiert hat, ist Piet Mondrian. Hier besteht nun leider nicht die Möglichkeit, seine Arbeit am Bild an einzelnen Stationen nachzuvollziehen. Statt­dessen soll Mondrians Stand der Einsicht in die genannten Fragen an einem Werk aus den 1930er Jahren aufgezeigt werden. Die reflexive Fürsorge wandelt sich in der Moderne zu ei­ner Angelegenheit des Werkes selbst. Wenn man so will, kümmert sich das Werk um sich selbst, indem es sich intensiv in seinen Möglichkeiten befragt. Die Sorge um das Bild ist zu einer bildlichen Sorge geworden, die auf einer Strukturebene zur Geltung kommt. Für den bildlichen Werkbezug heißt dieses, dass sich das Bild erst im Durchgang durch sich selbst weitergehend zur Welt öffnet.

Was dieses heißen könnte, soll abschließend an Mondrians Picture No. III. Rautenkomposi­tion mit acht Linien und Rot von 1938 diskutiert werden.20 Der zweite Teil des Titels: Rauten­komposition mit acht Linien und Rot nennt wie ein Untertitel die gestalterischen Bestandteile des Bildes. Er gibt sie wie ein Inventar, ohne in ihre Wirkung einzutreten. Diese erschließt sich allein in der Anschauung. Im Zusammenhang hier soll das Mondriansche Bild in drei Richtungen diskutiert werden: (1) die Rhythmisierung der Rautenfläche durch die Linien, (2) der Austausch von Figur und Grund sowie (3) das Verhältnis von Ausschnitt und Ganzheit. Den Anfang machen einige Beobachtungen zur Rhythmisierung der Rautenfläche durch die Linien.

So verlaufen die acht Linien in der Raute in streng vertikaler und horizontaler Ausrichtung. Sie haben unterschiedliche Dicke und verschiedene Abstände untereinander und zu den Spit­zen der Raute. Zusammen mit ihrer variierten Gruppierung rhythmisieren sie die Rautenflä­che. Sucht man mit dem Blick diesen Rhythmus, so ergeben sich je nach Blickbewegung ver­schiedene Rhythmen. Lenkt zunächst die in sich stabile Bildform den Blick in eine horizon­tale oder vertikale Bewegung, so wiederholt sich in der Umkehrung der Blickrichtung aber keineswegs die Rhythmisierung der Bildfläche. Jeder Blickbewegung ist bildlich ein anderer Rhythmus eigen. Die optisch stabile Gesamtform erweist sich so zugleich als eine hoch dy­namische Fläche. Eigentümlicher Weise sind dabei jene Elemente, die die stabile Grundform zunächst herstellen: das Rautenformat und der Linienverlauf, zugleich auch jene Elemente, die eine Dynamisierung ins Spiel bringen. Diese Doppelsinnigkeit der Elemente entsteht aus der Differenz zwischen der strengen Symmetrie der Rautenform und der Asymmetrie der Li­nien.

Diese Doppelwertigkeit der Grundelemente kennzeichnet auch die Beziehung zwischen Figur und Grund im Bild. Waren die schwarzen Linien bisher als ein Liniengefüge gesehen worden, das auf die Fläche gelegt worden ist, so entwickelt die weiße Fläche in diesem Liniengefüge zugleich ein Eigenleben. Dieses tritt besonders deutlich an der dichten Dreierfolge von Linien hervor, wie sie die Raute im unteren Teil horizontal durchlaufen. Die oberen beiden Linien grenzen im Zusammenspiel mit den vertikalen Linien einen schmalen Streifen weißer Fläche aus. Es ist das einzige Stück Fläche im Bild, das ganz von schwarzen Linien umschlossen ist. Durch diese Ausgrenzung erfährt es eine visuelle Belebung, in deren Wirkung nicht mehr zu sagen ist, ob es "Grund" oder "Figur" ist. Durch das Liniengerüst selbst gerät hier die Zuord­nung von Figur und Grund in Bewegung.

Diese Erfahrung an dieser Stelle hat exemplarische Wirkung für das gesamte Bild. Einmal fraglich geworden, wie das Verhältnis von Figur und Grund ist, gerät das Bildgefüge insge­samt in Bewegung: Überall tritt nun das Weiß, aber auch das Rot, als positiv ausgezeichnete Fläche hervor, sinkt das schwarze Liniengefüge zu einer Rasterstruktur ab.

Der Blick beruhigt sich darüber erst wieder, wenn er erneut die Gesamtform ins Auge fasst. Oder wenn der Blick in einer veränderten Einstellung das Gefüge der schwarzen Linien selbst zum Thema macht. Dann werden andere Fragen virulent. So umspielt das Liniengefüge in sei­ner horizontalen und vertikalen Ausrichtung sowie in seinen innerbildlichen Überschneidun­gen im unteren Bereich der Raute beständig die Form eines Rechtecks. Das Liniengefüge schließt die Form innerbildlich aber nicht. Die rechte und linke Seite dieses intendierten Rechtecks berühren sich in der Rautenform selbst nicht mit der möglichen oberen Seite. Wenn auch eine Linienkreuzung rechts oben nur knapp verfehlt wird, bleibt auch hier die Form in entscheidender Weise offen: potential, nicht real.

Gerade diese Verweigerung der Form, ihre allein potentiale Existenz, eröffnet im Blick auf das Liniengefüge die Bildung anderer möglicher Rechtecke. In nuce umspielt dieses auch das Rot: Es ist seiner bestehenden Form nach ein rotes Dreieck. Zugleich aber ruft es in seiner stabilen rechtwinkligen Einbettung sowie seiner Randlage die Form eines roten Quadrats auf. Damit spielt es einerseits auf das Bildformat an: auf das Verhältnis von Quadrat und Raute. Andererseits macht das rote Dreieck im Zusammenspiel mit dem Liniengefüge die Bildform selbst thematisch: Aus der Spannung von Realität und Potentialität formuliert sich die Frage nach dem Verhältnis von Ausschnitt und Ganzheit.

Die Rahmung der Raute nimmt diese Frage auf. In der Form eines zurückgesetzten Rahmens aus Leisten hebt die Rahmung das Bild zurückhaltend als ein eigenständiges Gebilde hervor. Zugleich erlaubt diese Rahmung der Raute aber auch, ihre formbildende Potentialität zu ent­falten und damit eine Offenheit des Bildes ins Spiel zu bringen.

Mondrians Rautenkomposition arbeitet auf diese Weise mit einer doppelten Bildordnung. Ei­nerseits zeigt sie sich als eine immanent organisierte Ganzheit. Sie bildet in der Spannung von Stabilität und Rhythmisierung sowie im Wechsel dessen, was Figur und Grund ist, eine dyna­mische Einheit. Der eigene Blick springt zwischen der stabilen Rautenform und ihrem „be­wegten Inneren“ beständig hin und her. Mal fokussiert er den Rhythmus der Linien, dann wieder das Umschlagen von Figur und Grund, dann wieder die Gesamtform. Diese bildlich geleistete Vermittlung von Teil und Ganzem setzt die Raute in eine Eigenständigkeit, die alle Ausschnitthaftigkeit zurückweist. Die Vermittlung von Teil und Ganzem macht sie zu einem dynamischen Gebilde, das in sich selbst steht. Sie ist selbst ein Ganzes, nicht aber ein Teil. Die Frage nach dem Verhältnis von Ausschnitt und Ganzheit scheint so zunächst für die Bild­raute falsch gestellt.

Diese Frage wird erst aktuell, wenn noch einmal auf die potentialen Formbildungen: das im Bild selbst ungeschlossene Rechteck, geschaut wird. In dieser potentialen Formbildung näm­lich geht die Mondriansche Raute selbst über sich hinaus, stellt einen Bezug zu einem Außer­halb des Bildes her. Und genau darin liegt die zweite Bildordnung, mit der die Raute hier ar­beitet. Sie organisiert sich nicht nur als ein eigenständiges Gebilde. Sondern die gleichen Grundelemente, die es zu einer dynamischen Einheit formen, stellen auch einen die Raute überschreitenden Bezug auf ein Außerhalb des Bildes her. Wenn man so will, überschreitet sich die Raute selbst, sucht Kommunikation nach außen.

Schauen wir das Liniengefüge in diesem Sinne an, dann bleibt die knappe Formverweigerung des innerbildlich angelegten Rechtecks zunächst noch auf die engere Umgebung des Bildes bezogen. Die weiteren Formangebote erhalten dagegen einen zunehmend offenen Charakter, der bis zu horizontalen und vertikalen Parallelenverläufen Spielraum hat. Erst in dieser Per­spektive kommen Momente des Ausschnitthaften ins Spiel: Sie sind das Ergebnis einer Öff­nung des Bildes zur Welt. Aus seiner Eigenständigkeit heraus sucht es Kontakt mit der Welt. Dieser Kontakt zur Welt geschieht in der Bildraute als einem abstrakten Werk nicht mehr über ein erkennbares Motiv, sondern in einer Kommunikation mit der Umgebung: der Wand und dem Raum, kurz: dem Ort, an dem es sich befindet. In dieser Perspektive wird das Bild zu einem Katalysator: In den horizontalen und vertikalen Linienverläufen macht es Kräfte sichtbar, gibt es Richtungen an, leistet es eine Verortung. Die Raute wird hier zum Kreu­zungspunkt räumlicher Energie. Aus ihrer Eigenständigkeit heraus sucht und etabliert die Raute damit einen Weltbezug kommunikativer Art. Sie, die Raute, ist Motor und Medium eines Dialogs mit ihrem Ort. Erst im Durchgang durch sich selbst öffnet sich das Werk der Welt. Die Sorge ist reflexiv im Bild geworden.

 

  1. Siehe dazu Margarita Kranz: Art. „Sorge“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Bd. 9, Basel 1995, Sp. 1086-1090.  ↑ 
  2. Rembrandt van Rijn, Bathseba, 1654. Öl auf Leinwand, 142 x 142 cm. Paris, Louvre; Abb. unter: https://upload.wikimedia.org...Rembrandt_Harmensz._van_Rijn (23.02.2016).  ↑ 
  3. Edvard Munch, Das kranke Kind, 1885/86. Öl auf Leinwand, 119,5 x 118,5 cm. Oslo, Norwegische Nationalgalerie; Abb. unter: https://upload.wikimedia.org/...Munch_Det_Syke_Barn_1885-86 (23.02.2016).  ↑ 
  4. Siehe dazu jüngst umfassend Kat. Ausst. „Caritas. Nächstenliebe von den frühen Christen bis zur Gegenwart“. Hrsg. von Christoph Stiegemann. Erzbischöfliches Diözesanmuseum Paderborn, Paderborn/Petersberg 2015.  ↑ 
  5. Codex Purpureus Rossanensis, griechisch, 550. Der barmherzige Samariter. Evangeliar, 31 x 26 cm. Rossano, Diözesanmuseum; Abb. unter: https://upload.wikimedia.org/...RossanoGospelsFolio007vGoodSamaritang und Vincent van Gogh, Der barmherzige Samariter, 1890. Öl auf Leinwand, 73 x 60 cm. Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller; Abb. unter https://upload.wikimedia.org/...Vincent_Willem_van_Gogh_022-2 (23.02.2016).  ↑ 
  6. Siehe dazu Johannes G. Deckers: Die frühchristliche und byzantinische Kunst. München 2007, 19-22 sowie exemplarisch die Auferweckung des Lazarus aus der Katakombe in der via Anapo, Rom, Mitte 3. Jahrhundert oder 2. Viertel des 4. Jahrhunderts unter: http://www.akg-images.de (23.02.2012).<  ↑ 
  7. Siehe dazu Max Imdahl: Giotto Arenakapelle. Ikonographie – Ikonologie – Ikonik. München 1980 sowie jüngst in der Perspektive einer Geschichte des Sehens Frank Büttner: Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung. Die Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300. Darmstadt 2013; Blick in die Arenakapelle unter: http://www.akg-images.de und http://www.akg-images.de (23.02.2016).  ↑ 
  8. Giotto di Bondone, Die Auferweckung des Lazarus, 1305/08. Fresko, ca. 185 x 200 cm. Padua, Arenakapelle; Abb. unter: http://www.akg-images.de (23.02.2016).<  ↑ 
  9. Siehe dazu Imdahl, Giotto Arenakapelle (wie. Anm. 7), 65-75, bes. 66-67.  ↑ 
  10. Rembrandt van Rijn, Die Auferweckung des Lazarus, 1630. Öl auf Holz, 93,7 x 81,1 cm. Los Angeles, County Museum of Art; Abb. unter: https://upload.wikimedia.org...Rembrandt_Harmensz._van_Rijn-The_Raising_of_Lazarus (23.02.2016).  ↑ 
  11. zu den Besonderheiten der Lazarus-Ikonographie bei Rembrandt Herwig Guratzsch: Die Auferweckung des Lazarus in der niederländischen Kunst von 1400 bis 1700. Ikonographie und Ikonologie. Kortrijk 1980. Bd. 1, 145-157; Rembrandt van Rijn, Die Auferweckung des Lazarus, 1632. Radierung, 36,6 x 25,8 cm. Haarlem, Teylers Museum; Abb. unter: http://www.akg-images.de (23.02.2016).  ↑ 
  12. Rembrandt van Rijn, Die Anatomie des Dr. Tulp, 1632. Öl auf Leinwand, 169,5 x 216,5 cm. Den Haag, Mauritshuis; Abb. unter: https://upload.wikimedia.org...The_Anatomy_Lesson (23.02.2016).  ↑ 
  13. Siehe dazu sowie zum folgenden ausführlich vom Verf.: Rembrandt. Anatomie eines Bildes. München 2004.  ↑ 
  14. Siehe dazu vom Verf.: Rembrandt. Anatomie eines Bildes (wie Anm. 13), 334-354.  ↑ 
  15. Siehe dazu Eduard Seidler: Geschichte der Pflege des kranken Menschen. Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 31972, 116-137.  ↑ 
  16. Thomas Eakins, Die Klinik Agnew, 1889. Öl auf Leinwand, 214 x 300 cm. Philadelphia, John Morgan Building at the University of Pennsylvania; Abb. unter: https://upload.wikimedia.org...Thomas_Eakins_The_Agnew_Clinic_1889 (23.02.2016).  ↑ 
  17. dazu Seidler, Geschichte der Pflege des kranken Menschen (wie Anm. 15), 138-143.  ↑ 
  18. Thomas Eakins, Doppelsprung, 1884/85. Chronophotographie, 10,3 x 12,7 cm. Philadelphia, The Franklin Institute; Abb. unter: https://www.pafa.org (23.02.2016).  ↑ 
  19. Siehe dazu auch vom Verf.: Indirektes Zeigen von Wirklichkeit. Zur Abstraktion bei Piet Mondrian, in: Logik der Bilder. Präsenz – Repräsentation – Erkenntnis. Hrsg. von Richard Hoppe-Sailer, Claus Volkenandt u. Gundolf Winter, Berlin 2005, 75-88.  ↑ 
  20. Piet Mondrian, Picture No. III. Rautenkomposition mit acht Linien und Rot, 1938. Öl auf Leinwand, 100,5 x 100,5 cm. Riehen/Basel, Fondation Beyeler; Abb. unter: http://www.wikiart.org...piet-mondrian_Picture No. III (23.02.2016). Siehe auch zu den folgenden Überlegungen vom Verf.: Arbeit am Bild. Mondrian, Newman, Viola, in: Das Projekt Wahrnehmung (Hrsg.), Buchstaben, Bilder, Bytes. Norderstedt 2004, 229-251, bes. 232-236.  ↑